• • •

Tam, gdzie każdy jest powieścią

Koniec bajek. Kotas, Knausgård, Capote

/

Kajetan Czerwiński

—

15 minut
Czerwona ręka lalki na pomarańczowym tle z podpisem "mój"

Moja drama

W zeszłym semestrze podczas omawiania Cukrów Doroty Kotas na zajęciach z literatury najnowszej pomiędzy mną a prowadzącym wynikła ciekawa dyskusja. Jeśli nie mieliście przyjemności czytać Cukrów, tę drobną i całkiem wartką pozycję podsumować można pobieżnie jako zbiór autofikcjonalnych próz przedstawiających perypetie autorki (właśnie Kotas) zmagającej się z autyzmem.

Dyskusja nie dotyczyła nawet samej książki – do niej zasadniczo nie mam żadnych zastrzeżeń – a raczej autofikcji jako takiej. Słowem tym określa się z reguły dzieła prozatorskie, których bohaterem i narratorem jest sam autor1. Autofikcja jest więc nie tyle gatunkiem (więcej o tym za chwilę), ile spopularyzowaną w ostatnich kilkunastu latach modą na pisanie o samym sobie w zbeletryzowany sposób.

Otóż profesor – którego nie będę tu wymieniał z nazwiska, by nie zostać posądzonym o przekręcenie jego słów – wyrażał się całkiem pozytywnie na temat pisarstwa autofikcjonalnego jako projektu szczerego i nowoczesnego. Określał je „zarzuceniem marionetek” przez pisarzy gotowych wyrażać się wreszcie w swoich dziełach w sposób bardziej bezpośredni. Ja jednak (być może ze względu na artykuł Katarzyny Trzeciak*, który czytałem poprzedniego dnia) miałem względem autofikcji więcej sceptycyzmu.

Za naczelny przykład współczesnej inkarnacji tego trendu uznaje się Moją walkę Karla Ove Knausgårda – sześciotomową kolubrynę, modelowaną w pewnym sensie na dziele Marcela Prousta, w której norweski autor przedstawia własne życie (syna, ojca i pisarza) w sposób postępująco pamiętnikarski. Dzieło to przyniosło Knausgårdowi światową sławę i w rezultacie nie byłoby przesadą określić go jednym z najczęściej omawianych żyjących pisarzy, obok postaci rzędu Salmana Rushdiego czy Margaret Atwood.

A jednak jako sztandarowe dzieło autofikcyjne Moja walka z magnetyczną siłą przyciąga i ogniskuje kontrowersje narosłe wokół pisania o sobie samym (bynajmniej nie wyłącznie z powodu tytułu)*. Za ów stan rzeczy można zresztą winić jej autora, który niejednokrotnie dolewał oliwy do ognia całej sprawy. Oto jak na temat „tradycyjnych”, fikcjonalnych powieści pisze w drugim tomie swojego cyklu:

Sama myśl o fikcji, sama myśl o sfabrykowanej postaci w sfabrykowanej fabule przyprawiała mnie o mdłości, reagowałem na to fizycznie… Przez ostatnie lata coraz bardziej traciłem wiarę w literaturę. Czytałem i myślałem: to coś, co ktoś sobie wymyślił… zmyśleni ludzie w zmyślonym, choć realistycznym świecie… […] To nie ma żadnej wartości. Pisarstwo fikcyjne nie ma żadnej wartości… […] Sztuki nie da się doświadczać zbiorowo, niczego nie da się doświadczać zbiorowo2.

Trudno byłoby chyba z większym impetem wbić kij w mrowisko literackiej krytyki niż stwierdzeniem „pisarstwo fikcyjne nie ma żadnej wartości”. Oburzona tymi słowami badaczka Anna Kornbluh komentuje je następująco w swojej Bezpośredniości, lub stylu zbyt późnego kapitalizmu:

[Jest to] maksyma dla świata pozbawionego pośrednictwa. Zorientowany na cyrkulację późny, zbyt późny kapitalizm nie ma czasu na zatracanie się w dygresjach. Pisarze, zestrojeni z tym stanem rzeczy […] uświadamiają sobie, jak wyznaje Knausgård, że „obowiązkiem literatury jest walka z fikcją”. Zmyślone fabuły i zmyślone postaci dawniej zwodziły nas, byśmy wierzyli, że narracja, bezosobowość i, co najgorsze, kolektywność niosą jakąś wartość.

Touché. Kornbluh poświęca literaturze cały rozdział Bezpośredniości, poniekąd stawiając autofikcję na równi z reality TV czy mediami społecznościowymi. Jej oskarżenia są niezwykle liczne i stosunkowo ezoteryczne, jednak sprowadzić je można do kilku zasadniczych zarzutów, jakie stawiają „pisaniu o sobie samym” niemal wszyscy jego sceptycy.

Po pierwsze, w autofikcji widzi się coraz częściej realizację kultury celebryckiej. Nietrudno zauważyć, że powieści „o sobie samym” czynią bohaterami (i obiektami czytelniczej fascynacji) ich naturalnie łaknących uwagi twórców – podobnie z content creatorami postępują przecież Instagram czy YouTube. Dzięki współczesnej autofikcji każdy może być powieścią, podobnie jak każdy ma własnego bloga, gdzie na cały świat udostępnia, tekstualizuje i narratywizuje swoje życie, tworząc zarazem markę osobistą. (Po co dzielić się sławą z jakimś zmyślonym Henrikiem Vankelem, skoro całą ją może zagarnąć dla siebie Karl Ove?)

Po drugie, autofikcja odziera pisanie z tego, co czyni je sztuką: dystansu i medytacji, stawianych przez Kornbluh w opozycji względem kapitalistycznej „bezpośredniości” – prozy autofikcjonalne aspirują ewidentnie do stanowienia wycinka pewnego doświadczenia. Zarzut ten szczególnie trudno byłoby odeprzeć Knausgårdowi, który nie tylko otwarcie przyznaje się do traktowania Mojej walki jako kawałka czasu wręczanego czytelnikowi, ale nie widzi w tym podejściu niczego złego.

Podczas wywiadu udzielonego The New Yorkerowi Knausgård spytany został przez dziennikarza Joshuę Rothmana, czy Moją walkę traktować można właśnie jako krystalizację pewnego konkretnego okresu jego życia – innymi słowy, czy napisane np. rok lub dwa lata później, dzieło to byłoby zupełnie inne. Jak odpowiada Norweg:

Moja walka mogłaby się ciągnąć w nieskończoność. Mam kolegę – Thure Erika Lunda, naprawdę świetnego powieściopisarza – który powiedział: „Jeśli chcesz, żeby to było naprawdę oryginalne, powinieneś po prostu pisać dalej, robić to do końca życia!”. Ale nie – podoba mi się to, że ta książka jest mocno osadzona w tamtych latach. Dlatego ją datowałem, bo gdybym zaczął dwa tygodnie później albo dwa tygodnie wcześniej, byłaby inna. To raczej coś w rodzaju: oto pewien blok czasu. To byłem ja.

Powyższa uwaga może szczególnie rzucać się w oczy osobom zapoznanym z ewolucją twórczą W poszukiwaniu utraconego czasu Marcela Prousta, stanowiącego wzorzec i inspirację dla Mojej walki. Całe dzieło Francuza rozgrywa się przed I wojną światowową, chociaż ta zasadniczo zniszczyła świat opisywanej tam belle époque.

Proust nie zarzucił jednak prac nad Poszukiwaniem wraz z wybuchem wojny – wręcz przeciwnie, rozwinął je w coś ambitniejszego, pozwalając dystansowi czasowemu dzielącemu go od minionej epoki poddać ją procesowi przypominającemu dojrzewanie wina w dębowej beczce. Ponadto, chociaż bohaterem Poszukiwania jest mężczyzna o imieniu Marcel, Proust wyraźnie kreśli granice między nim a samym sobą.

W przytoczonym wyżej wywiadzie Knausgård przyznaje, że Moja walka mogła mieć pierwotnie 12 tomów – po jednym na każdy miesiąc roku3. Komentarz lokuje Norwega w polu rażenia Kornbluh, dla której bezpośredniość owego odwzorowania wpisuje jego prozę w cały szereg neoliberalnych praktyk rynkowej autofikcji. Trzeci zarzut badaczki odnosi się bowiem do merkantylnej natury takiego pisarstwa. Pisać o sobie można przecież szybko, a bezkształtność czy stylistyczną przejrzystość tekstu uzasadnić da się po czasie szczerością przedstawienia.

Moja walka powstała niezwykle szybko jak na sagę tych rozmiarów bo już w trzy i pół roku – wielokrotnie szybciej niż dzieło Prousta, od którego jest nawet nieco dłuższa4. Spytany o to, w jaki sposób napisał swój cykl powieściowy tak prędko, Knausgård odpowiada:

Też się nad tym zastanawiam! To dziwne, że mając trójkę małych dzieci i ograniczony czas, pisałem tyle stron dziennie […]. Ale tworzenie Mojej walki polegało przede wszystkim na obniżaniu progów – między tym, co było w mojej głowie, a tym, co znajdowało się na stronie, ale też między tym, co było w powieści, a tym, co działo się w moim życiu.

Wszystkie te cechy pisania autofikcyjnego – łatwość w budowaniu marki osobistej, szybkość komponowania tekstów, dostatek tematycznego tworzywa – skutkują powstawaniem projektów (jak na rynek literatury pięknej) stosunkowo kasowych. „Całkiem wygodne”, mogłaby powiedzieć Kornbluh, choć woli na ogół bardziej wyszukane określenia.

Biała głębia

Na tym nie kończą się jednak zarzuty stawiane autofikcji, purpurowej teraz od siniaków. Kolejny z nich zastajemy w artykule Tope’a Folarina z The New Republic wymownie zatytułowanym Czy czarny powieściopisarz może pisać autofikcję? Jak okazuje się w tekście, niestety nie. Folarin skarży się czytelnikowi, że jego debiutancka powieść – wpisująca się podobno statecznie w nurt autofikcjonalny – ani razu nie została opisana przez prasę literacką w ten sposób:

Niektórzy uznali moją książkę za powieść imigrancką (w Harper’s mojego bohatera nazwano imigrantem, choć już na pierwszych stronach oznajmia on, że urodził się w Ameryce), a w New York Timesie tę powieść określono mianem bildungsromanu, który jest bliskim kuzynem powieści autobiograficznej.

Podobne obserwacje Folarin czyni także względem dzieł innych czarnych twórców, których prozy bywają może „autobiograficzne”, ale nigdy „autofikcjonalne”; ta etykietka zarezerwowana jest wyłącznie dla białych pisarzy. Dlaczego? Folarin zauważa, że „autofikcja” jest wyrażeniem stosunkowo nowym (z lat 70.) i stoi na czele literackiej innowacji, podczas gdy pisarstwo autobiograficzne jest stare jak świat.

Czyżby więc chodziło o zwyczajny rasizm? Niezupełnie. Otóż, jak wskazuje autor, dzieła „o samych sobie” pisane przez czarnych twórców nie spełniają jednego zasadniczego wymagania stawianego autofikcji przez krytykę – nie są nudne.

Status quo sygnalizuje też, że pewne życia są warte przekształcenia w literaturę, choćby były najbardziej prozaiczne i nudne, a inne nie. Nie jest całkiem zaskakujące, że białym krytykom bliżej do pisarzy, w których widzą samych siebie.

„Kontemplacyjną” nudę widać w tym, co nam intymnie znane – w długaśnych, banalnych wyliczeniach (Kornbluh szczególnie narzeka na nie u Knausgårda) czy w pamiętnikarsko-intymnej „prostocie” zachodniego doświadczenia. Właśnie owo wybiórcze udzielanie dziełom miana autofikcji jest głównym powodem nieuznawania jej przez Folarina za gatunek.

Biali, bogaci pisarze wiodą zwyczajne życia, idealne do pisania powieści autofikcyjnych, gdzie ujawniona zostaje esencja ludzkiego istnienia, podczas gdy pisarze czarni wiodą życia egzotyczne i ciekawe może ze względów społecznych, ale raczej nie w głębszym, filozoficznym sensie. Czarne życia wydają się więc białym krytykom niewystarczająco zwyczajne – nadmiernie edukują ich na obce tematy. (Auć!)

Destrudo

Ostatni zarzut, jaki stawia się autofikcji, jest być może najpoważniejszym. Merkantylna autofikcja, o której pisze Kornbluh, wydaje się stanowić jej zdaniem tekstualną reprezentację literackiej samonienawiści – proza ta w masochistyczny sposób pragnie własnej destrukcji, ponieważ jest sprzeczna z najgłębszymi, niewypowiedzianymi założeniami powieściopisarstwa jako medytatywnej dziedziny subtelnych, artystycznych eksploracji. Fikcja wymaga dystansu względem rzeczywistości, którego autofikcja – jako metoda i jako produkt – systematycznie jej odmawia.

Dla Kornbluh przeświadczenie to jest nieodłączne od sedna jej stanowiska, zgodnie z którym neoliberalizm jako kondycja społeczno-ekonomiczna reprodukuje samą siebie w indywidualistycznych, personalnie zorientowanych wytworach kulturowych, występując zarazem przeciwko logice sztuki, pozbawionej przecież (w swojej najczystszej formie) utylitarnego ukierunkowania. Autofikcja po prostu się opłaca; to sposób pisania idealny z punktu widzenia kapitalizmu.

Chociaż Kornbluh nie wspomina ani słowem Trumana Capote’a, mnie samemu życie i twórczość tego znamienitego pisarza wydają się świetną ilustracją jej teorii. We wstępie do Pośród ścieżek do raju i innych opowiadań Capote’a, Reynolds Price określił go jednym z dwóch amerykańskich prozaików, którym już za życia udało się przeniknąć do masowej świadomości owego (podobno?) niewiele czytającego narodu5.

Sam od czasów szkoły średniej byłem ogromnym miłośnikiem pisarstwa Capote’a. Przyciągało mnie w nim wszystko, co odpychało w nim ówczesnych mu rodaków – jego narcyzm, pewność siebie, homoseksualność i dziwactwo. Mimo niezrównanego talentu, Capote’a nie wymienia się jednak na ogół w kanonie literatury amerykańskiej czy światowej; jego wpływ ogranicza się w zasadzie do kultury popularnej.

Przeniknął tam przede wszystkim za sprawą Śniadania u Tiffany’ego oraz filmu powstałego na podstawie tej raczej krótkiej prozy. (Z filmu najlepiej pamiętany jest zresztą występ Audrey Hepburn oraz wykonana przez nią piosenka autorstwa jeszcze kogo innego). Rzekomo najważniejsze dzieło Capote’a, Z zimną krwią, jest z kolei książką mało pasjonującą i współcześnie raczej niewartą lektury – ciekawszą jako fenomen socjologiczny czy prasowy niż dzieło literackie.

Capote siłował się też pod koniec życia z nigdy nieukończoną, proustowskich ambicji powieścią (co oni mają z tym biednym Proustem?)6 pod tytułem Wysłuchane modlitwy. Niestety, przed jej ukończeniem zmarł z powodu choroby spowodowanej długotrwałym nałogiem i ostatecznie książkę tę wydano ku mało entuzjastycznemu odbiorowi7 jako cienką pozycję złożoną z fragmentów upublicznionych w prasie już za życia pisarza.

Tak oto artysta o oszałamiającym talencie i rzekomo dyktafonowej pamięci pozostawił po sobie bardzo niewiele, a najważniejszymi owocami kariery Capote’a zdają się dziś jego błyskotliwe opowiadania i nowele.

Obserwuj na IG
…i nie przegap nowych wpisów!
Open Call
Symulakra czeka na Twój tekst!

Krańce lustra

O przyczynie niekompletności tego przykrego dziedzictwa można dyskutować – przytaczam tu jednak sprawę Capote’a w kontekście dyskusji o autofikcji, ponieważ jako pisarz flirtował z nią bardzo wcześnie i w sposób skandalizujący, głównie w Muzyce dla kameleonów.

Ten ciekawy zbiór składa się z kilku opowiadań, kryminalnej nowelki oraz kolekcji „portretów konwersacyjnych” – niewielkich dramatów, w których Capote w sposób przypuszczalnie mało rzetelny przedstawia sytuacje, jakie się mu przydarzyły: dzień spędzony na wędrówkach po Nowym Jorku i paleniu marihuany z czarną sprzątaczką; spotkanie po latach ze starym znajomym, któremu życie dało się we znaki; uroczystości pogrzebowe z Marilyn Monroe jako gościnią. Każdy następny dramat jest lepszy od poprzedniego, a całość kończy się na rozmowie zasypiającego Capote’a z samym sobą, podczas której dwaj Trumani zastanawiają się, do kogo najlepiej będzie się dziś masturbować.

Wysłuchane modlitwy (lub przynajmniej to, co ostatecznie się z nich ukazało) są równie skandalizujące i równie autofikcjonalne. Dziś o tej powieści mówi się zazwyczaj w kontekście jej trzeciego rozdziału – La Côte Basque – którego wierne przedstawienie wpływowych znajomych Capote’a jako oślizgłych, jadowitych stworzeń było gwóździem do trumny życia towarzyskiego pisarza.

Truman Capote, 1959, zdj. Roger Higgins

Opublikowane w 1975 r. w magazynie Esquire jako samodzielne opowiadanie doprowadziło do wyprzedania numeru, odizolowało Capote’a towarzysko (i potencjalnie pchnęło ku samobójstwu celebrytkę Ann Woodward, omownie oskarżoną tam o morderstwo męża)8. Capote twierdził później, że nie spodziewał się szoku amerykańskiej socjety wywołanego publikacją i że jako pisarz przedstawiał wyłącznie własne doświadczenia. Brzmi znajomo?

Zdaniem Andy’ego Warhola – bliskiego przyjaciela Capote’a – po traumatycznym doświadczeniu, jakim okazała się publikacja w Esquire, pisarz zarzucił praktycznie próby ukończenia powieści, a jego dalsze deklaracje stanowiły raczej urojenia udręczonej duszy. Był to w życiu Capote’a okres niełatwy, charakteryzowany przez kontrowersje i wydestylowany z przyjaźni. Dowiedziawszy się o jego śmierci w 1984, Gore Vidal (życiowe nemezis Trumana) określił ją podobno jako „mądre posunięcie w karierze”.

Karierę tę – bynajmniej niepozbawioną osiągnięć – można przedstawić jako przybliżanie się artysty-celebryty do opisywanej przez Kornbluh bezpośredniości („krańców lustra”, prasowej aktualności, szeroko rozwartych oczu publiki) aż wreszcie z własnego życia nie zostaje mu już nic do ujawnienia. Po latach wiele z próz Capote’a, które sam przedstawiał jako „dziennikarsko prawdomówne”, okazało się wyolbrzymiać fakty, zmyślać rozmowy czy przydawać opisywanym epizodom taniej pikanterii9.

To właśnie zdaje mi się zasadniczym problemem autofikcji. Tekst, dla którego lektury znaczący – nawet jeśli skrzętnie ukrywany – motor napędowy stanowi tabloidowa ciekawość czytelnika, jest zawsze i bez wyjątku studnią o dosyć płytkim dnie. Żadne życie, nieważne jak barwne, nie jest źródłem pozbawionym końca, ponieważ realistycznie doświadczamy ograniczonej liczby historii wartych ubrania w prozę.

Pisarz, który nadmiernie polega w swojej twórczości na ignorowaniu tego oczywistego faktu, uprzedmiotawia się przed odbiorcą i upodabnia do jabłka, z którego prędzej czy później zostanie nie więcej niż ogryzek. Tymczasem wielkie dzieła literackie nie wyczerpują się przy następnych lekturach – niby kalejdoskop ujawniają podczas nich następne, pobudzające wyobraźnię perspektywy.

Kiedy pisarz zaczyna zmyślać wydarzenia czy historie – przedstawiając je jednak jako prawdziwe – czy nie przybliża się w ten sposób do komercyjnego rapera, który co płytę musi znajdować sobie świeżych wrogów, nowe miłości i problemy, by zainteresować czymś słuchaczy?

Zielone szczeliny

Przyznaję, że chociaż sposób myślenia Kornbluh nie jest wolny od słabości, do tego momentu byłem w mojej argumentacji względnie jednostronny. Po pierwsze, lotność haseł takich jak „hegemonia” czy „neoliberalizm” potrafi przysłonić nam faktyczny obraz opisywanych zjawisk.

Dla przykładu, jeśli Moją walkę uznać za wytwór systemu neoliberalnego, ugruntowany jego materialnymi okolicznościami, dlaczego wyszła ona spod pióra Norwega, a nie – dajmy na to – Brytyjczyka czy Amerykanina? Trudno chyba w krajach OECD o kulturę mniej zainfekowaną przez myślenie neoliberalne niż skandynawska.

Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że to raczej Kornbluh (Amerykanka!) zostaje zaślepiona w swoim osądzie przez kapitalistyczną logikę własnej sfery kulturowej i w rezultacie widzi neoliberalizm tam, gdzie nie ma ku temu pobudek. Sam nie posuwałbym się do tak ostrych oskarżeń; myślę tylko, że dobrze jest wskazać możliwość ich postawienia.

Artyści od zawsze stosowali klamrę „oto, co mi się przydarzyło” do opisania fikcyjnych czy światopoglądowo barwionych historii – nie zawsze w umiarkowaniu ograniczającym się do wstępu i zakończenia. (Dialogi Platona? Komedia Dantego? Opowieści kantaberyjskie?) To świetny sposób na uwiarygodnienie opowiadanej historii – szczególnie w czasach, gdy świat był większy, a nasza wiedza o nim znacznie skromniejsza.

Dzienniki czy opowieści z wypraw były dawniej gatunkiem ekscytującym właśnie dlatego, że bez udania się samemu w dane miejsce, nie sposób było sfalsyfikować ich treści. Ile osób fascynuje się nadal opowieściami o UFO ze względu na cień szansy, że któraś okaże się zawierać ziarno prawdy? Ba, nawet ten właśnie tekst zacząłem od opisania prawdziwego (czy na pewno?!) wydarzenia i niewysłowionej deklaracji, że zrobiłem to wiernie. Taki wstęp wciąga znacznie bardziej10 niż „Poezja funkcjonuje w powszechnej świadomości jako dziedzina pamięci”, racja?

Chociaż wspomniany na początku artykuł Katarzyny Trzeciak z Twórczości przyznaje Kornbluh sporo racji, autorka stawia sobie zadanie odszukania tekstu autofikcyjnego, który wyłamywałby się jej zdaniem z zestawu tropów i metod wykorzystywanych powszechnie przez tę manierę pisania.

W opinii Trzeciak powieścią taką jest np. Wczoraj zła byłaś na zielono Elizy Kąckiej, opowiadająca o relacji matki z neuroróżnorodną córką. Mimo że Kącka pisze przeciwko władzy diagnozy i eksperckiego nazywania, jej książka nie jest ani sentymentalną spowiedzią, ani manifestem aktywistycznym. Wydaje się więc, że – przynajmniej zdaniem Trzeciak – można pisać autofikcję i nie wpaść przy tym w żadne z oskarżeń Kornbluh. Jak ocenia Polka:

[…] Kącka pokazuje być może najciekawszy i zarazem najbardziej rokujący w perspektywie poszerzania możliwości literackich aspekt autofikcji: wyobraźnię narracyjną. To dzięki niej może zaproponować opowieść „o czym innym”, czyli wyobrażenie sobie czegoś poza tym, co w teraźniejszości wydaje się oczywiste i bezalternatywne.

To w końcu da się pisać dobrze, a przy tym autofikcyjnie, czy nie bardzo? Nie aspirowałem w tym tekście do ostatecznego rozstrzygnięcia tej kwestii. Zależało mi raczej na nakreśleniu jej zarysów osobom nieskłonnym brnąć przez piekielnie męczącą eseistykę Kornbluh (sprzeciwającą się neoliberalnej bezpośredniości słowami takimi jak „aleatoryczny”). Poza tym, nawet jeśli autorka miejscami wyolbrzymia, zgadzam się przynajmniej z częścią jej argumentów.

Moja dyskusja z profesorem (podobnie jak większość współczesnych próz autofikcyjnych) nie skończyła się eksytującym finałem – żaden z nas nie wycelował w drugiego pistoletem ani nawet specjalnie się nie uniósł. Dla mnie samego była ona raczej, podobnie jak ten wpis, przyczynkiem do zgłębienia sprawy. I czy nie o to chodzi we wszystkich dyskusjach? Jeśli jest jakaś opinia, w której mnie ona upewniła, to że nawet w epoce non-fiction i true crime, „bajek” można bronić skuteczniej, niżby się zdawało.

Bibliografia i przypisy

  1. Capote T., Muzyka dla kameleonów, PIW 1992.
  2. Capote T., Pośród ścieżek do raju i inne opowiadania, Muza 2006.
  3. Capote T., Wysłuchane modlitwy, Albatros 2011.
  4. Kotas D., Cukry, Cyranka 2021.
  5. Kącka E., Wczoraj zła byłaś na zielono, Karakter 2024.
  6. Kornbluh A., Immediacy: Or, The Style of Too Late Capitalism, Verso Books 2024.
  7. Rothman J., Karl Ove Knausgaard Looks Back on „My Struggle”, „The New Yorker” 2018, dostęp 14 maja 2026.
  8. Trzeciak K., Pokazywanie języka, czyli lekcje (z) autofikcji, „Twórczość” 2025, nr. 10, dostęp 14 maja 2026.
  1. W artykule pt. Autofikcja Agnieszka Czyżak wstępnie definuje to zjawisko nawet szerzej, jako „praktykę włączania w obręb fikcji literackiej doświadczeń osobistych twórcy”. Nietrudno zauważyć, że tak ujęta, autofikcja może obejmować w zasadzie wszystkie pisemne wytwory, jakie kiedykolwiek powstały – podobną obserwację czyni zresztą sama Czyżak, która później doprecyzowuje autofikcję jako „szczególną strategię ekspresji ja, w której autentyczne przeżycia zyskują tekstowy kształt w opozycji do reguł nawiązywania paktu autobiograficznego”. ↩︎
  2. Wszystkie polskie tłumaczenia z języka angielskiego zawarte w tym tekście zostały sporządzone elektronicznie a następnie rzetelnie sprawdzone. Cytat Knausgårda za: Kornbluh A., Immediacy: Or, The Style of Too Late Capitalism. ↩︎
  3. Pomysł ten pochodził od wydawcy (co może nawet wzmacniać argument), ale idei literackiego odwzorowania roku „jeden do jeden” Knausgård nie zarzuca zupełnie i po Mojej walce pisze cykl czterech książek, z których każda bierze swoją nazwę od jednej z jego pór. ↩︎
  4. Zgodnie z moim rozumieniem sporo zależy od wyboru wydania obu tych dzieł. Jak wykazywałem gdzie indziej, W poszukiwaniu utraconego czasu już pierwszym zdaniem Strony Swanna wychodzi też zdecydowanie poza rejestr XIX w. realizmu, choć właśnie w tym okresie ma swoje początki. ↩︎
  5. Drugim był Hemingway. (Yuck!) ↩︎
  6. Co ja mam z tym Proustem…? ↩︎
  7. Czytałem i moja opinia jest raczej zgodna z powszechnym konsensusem; książka nienudna, ale bardzo płytka. Nie sądzę, by ukończona, miała okazać się wielkim opus. Nie sądzę też, że istniała możliwość, by Capote kiedykolwiek ją ukończył. ↩︎
  8. La Côte Basque maskuje Woodward jako fikcyjną Ann Hopkins. Ann (ta prawdziwa) postrzeliła męża, czyn przedstawiając później przed sądem jako pomyłkę – miała sądzić, że jest on włamywaczem, a nie jej drugą połówką. Ann uznano ostatecznie za niewinną, ale po zapoznaniu się z tekstem Capote’a w przeddzień ukazania się tej prozy w Esquire Woodward popełniła samobójstwo. ↩︎
  9. Tak było rzekomo w przypadku Z zimną krwią oraz Ręcznie rzeźbionych trumien (z Muzyki dla kameleonów). Przynajmniej w przypadku tej drugiej wyolbrzymienia wydają mi się absolutnie oczywiste. Tutaj artykuł z The Bezoston Post. ↩︎
  10. Z radością stwierdzam, że nie mogę wiedzieć tego na pewno, ponieważ nie śledzę w żaden sposób czytelnictwa moich wpisów. Piszę je wyłącznie for the love of the game. ↩︎