Zmod. Streets in Puducherry French, PINAKI, CC BY-SA 4.0

Ciemne litery, ciemniejsze pokoje

Jeśli zdarzyło się wam pisać kiedyś prozę, jak na co dzień zdarza się to mi, być może natrafiliście na pewien osobliwy problem.

Wyobraźmy sobie, że pracujemy nad opowiadaniem o objętności, dajmy na to, 10 stron, którego akcja w całości rozgrywa się w ciemnym pokoju. Dodajmy też, że zależy nam, by czytelnik nie tylko pojmował, co dzieje się w naszym tekście, ale też wczuł się w niego kompletnie.

Tu jednak zderzamy się ze stosunkowo banalną zagwozdką. Otóż, kiedy czytamy słowo “ciemno”, wyobrażamy sobie ciemność — zdaje się jednak, że na niezbyt długo. Jako odbiorcy nie tworzymy sobie przecież spójnego mentalnego obrazu prozy, z którą obcujemy, a jedynie tymczasowo doświadczamy wrażeń przywołanych przez określone słowa. Jeśli jednak całe opowiadanie rozgrywa się w ciemnym pokoju i wspomnę “ciemność” wyłącznie raz (przyjmijmy, że w pierwszym akapicie) trudno jest wyobrazić sobie, by czytelnik wciąż “miał w głowie ciemność” za 10 następnych stron. Jeśli zaś wspomnę o “ciemności” dopiero po pięciu pierwszych stronach, przez połowę lektury odbiorca może wyobrażać sobie opisywaną sytuację zupełnie inaczej, niżbyśmy tego chcieli — choćby w biały dzień.

Inny przykład. Piszemy opowiadanie, w którym ktoś spaceruje słoneczną ulicą przez mniej więcej kwadrans. Ale jeśli napomkniemy “słońce” tylko raz, nie wytworzymy w głowie czytelniczki odpowiedniego wrażenia, prawda? Po kilku stronach zapomni ona o jego ciepłym, życiodajnym blasku, chociaż sam bohater odczuwać je będzie niezmiennie. Nasuwa się więc pytanie, jak często należy wspominać o słońcu. Co dwa akapity? A może co pięć?

Nadmierna gorliwość skutkuje powtórzeniami — to jasne. Za którymś razem nie uratują nas przed nimi nawet wymyślne synonimy. Słońce można jednak wspominać nieustannie na ewoluujące sposoby; raz bezpośrednio, a raz w postrzeganych obiektach — “rozgrzanym asfalcie”, “białych wężach światła odbitych w szybie”, “drżącym powietrzu”. Opis nie może być przecież niezależny od akcji, ale musi zlewać się z myślami, słowami i dialogiem; przydawać atmosfery, orientować w przestrzeni, uzupełniać motywy; a wszystko to czynić niepostrzeżenie, ponieważ (o tym więcej za chwilę) każde przywołanie wrażenia sensorycznego skutkuje przynajmniej marginalnym spowolnieniem akcji.

Obrazy wkradają się też niekiedy do głowy czytelnika tam, gdzie ich nie chcemy. Jeśli przeczytamy słowo “roślina”, możliwe, że zobaczymyw myślach zieleń, nawet jeśli nie ją mieliśmy sobie akurat wyobrażać. (W pokoju jest przecież ciemno). Z podobnymi problemami nie zmagają się choćby malarze, którzy — by oddać kontury liści i pochyloną łodygę — użyliby po prostu farby ciemnoniebieskiej. Tymczasem w głowie czytelnika na słowo “roślina”, pojawia się, na zasadzie synestezji, prosta zieleń; nawet jeśli ciemność wokół jest raczej niebieskawa czy nawet purpurowa.

Mechanizm ten stanowi przeszkodę dla pisarza usiłującego mimowolnie odwzorować w wyobraźni odbiorcy organoleptykę określonego doświadczenia, a nie tylko emocje czy myśli. Pokuszenie się o potencjalny symbolizm możne napędzić nam nawet więcej problemów. Co, jeśli chcemy zaprowadzić bohatera do pokoju z jakąś konkretną rośliną? Dajmy na to, aglaonemą? Myśli czytelnika nie umieszczą aglaonemy w obrazie mentalnym — w najlepszym przypadku, jeśli ją wspomnimy, wyszuka on słowo “aglaonema” w Internecie i ujrzy zdjęcie tej rośliny, ale wówczas cała czynność wyrwie go z transu.

Reżyser pragnący aglaonemy w ciemnym pokoju, znalazłby ciemny pokój i umieściłby w nim ten kwiat — nie ma znaczenia, czy bohater zna jego nazwę. Pisarz tymczasem (o ile bohaterem jego powieści nie jest botanik) musi zadowolić się “rośliną”, najwyżej “monsterą” lub “fikusem”. I tu stąpamy zresztą po cienkim lodzie, bo chociaż księgowa może wiedzieć, jak wygląda fikus, nie musi wiedzieć tego nastolatek, którego interesują tylko gry komputerowe. I tak samo — księgowa w średnim wieku nie będzie raczej wiedziała, czym są Half-Life ani Quake, nawet jeśli obecność tych konkretnych gier w obrazie mentalnym jest symbolicznie czy wizualnie istotna. Księgowa nie powiedziałaby, miał na półce Half-Life’a i Quake’a, ale raczej, miał na półce pełno gier. Jest to tylko część problemów, z jakimi mierzą się prozaicy tworzący w narracji personalnej, budowanej w celu zajrzenia do głowy określonych postaci i przetłumaczenia jak najwierniej języka ich doznań na język doznań czytelnika. Dochodzimy tu do zasadniczego problemu narracyjnej “translacji” i prawdziwego źródła literackiej podmiotowości. Skąd biorą się obrazy opisane w tekście?

Chyba ze wszystkich podobnych paradoksów, napotkanych przeze mnie podczas własnych twórczych usiłowań, najlepiej poucza o tym najprostszy z nich — ciągnięcie się czasu literackiego jak gumy, gdy tylko postanowimy “wzbogacić” akapit o kilka zbędnych zdań.

Czas się wiecznie kurczy

O tym, że doświadczanie zmysłami jest odrębne od doświadczania czasu, wiadomo nie od dziś — jego upływ czujemy przecież także bez kontaktu z jakimkolwiek bodźcem. W literaturze jednak konstytuowany jest on niemal zawsze fizycznością opisu; węchem, zapachem, dotykiem. Zdarza się rzecz jasna, że narrator mówi nam najzwyczajniej, “minęło tyle a tyle minut”, lecz jak już ustaliliśmy na wstępnie, nie o taki rodzaj pisarstwa nam chodzi.

Najprostszym sposobem stworzenia w odbiorcy poczucia, że czas mija, jest pozwolenie czasowi upłynąć naturalnie poprzez zapełnianie go słowami — następnym akapitem, który w sposób intuicyjny zasygnalizuje czytelnikowi, “minęło parę minut, kiedy tu sobie rozmyślaliśmy o kształcie czyjegoś guzika”. Prostota i mimowolność tego zabiegu ma też jednak swoją przykrą odwrotność. Co, jeśli naraz dzieje się wiele rzeczy, a każdą z nich chcielibyśmy opisać bardzo dokładnie? Czyniąc tak w najdrobniejszych szczegółach, odbieramy danej sytuacji “impetu” — a są przecież wydarzenia trwające mniej niż sekundę, które mogą mieć ogromny wpływ na losy i przekonania określonych postaci.

Osobom głęboko wyczulonym literacko wszystko to może zdawać się najzupełniej oczywiste — innym, wybitnie głupie. Podobnie jak ontologowie kłócący się o istnienie czy nieistnienie świata, przedstawiam powyższe problemy jako nierozwiązywalne supły, chociaż (jak wie każdy, kto choć raz miał w ręku dobrą powieść) rozwiązywane są one nieustannie — z chęci oraz konieczności. Widać to choćby w niektórych powieściach wojennych, gdzie o życiu czy śmierci kluczowych postaci decyduje nieraz trajektoria kuli. Co ciekawe, nawet tu natychmiastowa śmierć zdaje się rzadsza, niż możnaby się spodziewać, jakby było w niej coś inherentnie “nieliterackiego”. Często w takich przypadkach, na skutek grawitacji pewnej definiującej postać chwili, upływ czasu zostanie “zakrzywiony”.

Pierwsza połowa XX w. była pod tym względem okresem fascynująco odkrywczym i skarbnicą wiedzy dla pisarzy zmagających się z opisanymi tu problemami. Nowatorskość w obrazowaniu czasu przejawiła się wówczas porzuceniem dogmatu linearności i skupieniem się na subiektywnym doświadczeniu. Zmysły stanowią szczególnie dobry punkt zaczepny dla wspomnień — splątanie tych dwóch zagadnień uwidacznia się tym lepiej, im mniej prostolinijne doświadczenie czasu; odległa przeszłość może powracać do bohaterów za pośrednictwem reminiscencji wywołanych określonymi doznaniami. Na polu światowym najlepiej znany jest z tego Marcel Proust — w przedmowie do swojego tłumaczenia W poszukiwaniu straconego czasu, głównym bohaterem powieści Francuza Boy-Żeleński określił sam Czas (jeszcze zanim podobne stwierdzenia stały się kliszami). Z kolei w literaturze polskiej szczególną uwagę zwraca Bruno Schulz.

W swoim Prowincja centrum Jerzy Jastrzębski czyni słuszną uwagę, że Schulzowskie opisy są zarazem obrazami; jako czytelnicy możemy skupiać się na słowach i zaaplikowanym stylu, ale możemy też postrzegać prozę drohobyczanina jako zestroje naocznych elementów. Funkcji opisu u Schulza nie można umniejszać — w Sklepach są opowiadania w całości zredukowane do duszącego narrację, wiecznie retardującego opisu (np. Nemrod czy Pan Karol, w zasadzie dwa entomologicznie precyzyjne opisy). Chociaż mamy świadomość, że w opowiadaniach tych rzeczy się dzieją, czasu doświadczamy tam raczej jako przestrzeni — rozmaite wydarzenia oglądamy jak malowidło, które w pojedynczej klatce skupia i zamyka przerastający je okres. Wobec skarlowaciałości pretekstowego dziania się następuje przerost zmysłów. Sięgające jeszcze Homera powiązanie opisu z funkcją retardacyjną warunkuje upływ Schulzowskiego czasu.

Poucza nas to o paru sprawach, o których powinien wiedzieć każdy pisarz. Gdy opisujemy, dzianie się jest niemożliwe, ponieważ dynamika narracji wymaga szybko następujących po sobie, “opisywalnych” klatek. Jeśli niemożliwa jest dynamiczna zmiana scenerii, zmysły wyostrzają się, żeby zaspokoić słowną próżnię. Iluzja ta jest nie tylko celowa, ale i pogłębiana szeregiem zabiegów. Schulz stara się uniknąć sytuacji, w której historia nie budzi już u czytelnika żadnych emocji. Gdy fabuła zostaje odpowiednio spowolniona opisem, sam opis podejmuje jej funkcje. Personifikuje np. wybrane przedmioty, zjawiska pogodowe czy optyczne, stwarzając wrażenie akcji wewnątrz opisu. Ten okrężny zabieg, polegający na spowolnieniu czasu do prędkości miodu spływającego z łyżki, by następnie odbudować narrację wewnątrz deskrypcji, jest pouczający nawet dla twórców znacząco mniej ambitnych od Schulza.

“Cienka warstwa pośród ciągłości wrażeń”

Zabieg ten stosuje także Proust, chociaż inaczej zapobiega drętwości opisu. Francuz rozumie czas przestrzennie, jako swoisty czwarty wymiar. “Wymiar” ten osadzony jest raczej w mechanizmie odczytującego świat umysłu. Otwierający akapit W stronę Swanna sygnalizuje odbiorcom, że nie będzie to proza bogata w nagłe zwroty akcji.

Przez długi czas kładłem się spać wcześnie. Niekiedy, ledwiem zgasił świecę, oczy zamykały mi się tak prędko, że nie zdążyłem powiedzieć sobie: „Zasypiam”. I w pół godziny potem myśl, że czas byłby zasnąć, budziła mnie; chciałem odłożyć książkę, którą, zdawało mi się, że trzymam jeszcze w ręce, i zgasić światło; nie przestałem, śpiąc, zastanawiać się nad tym, com przeczytał; ale te refleksje przybierały charakter nieco odrębny; zdawało mi się, że to ja sam byłem tym, o czym mówiła książka: kościołem, kwartetem, rywalizacją Franciszka I z Karolem V.

Bohater pozbawiony jest tu zmysłowego bodźca — zapuszcza się więc coraz głębiej i głębiej we własną świadomość, opisując swój stan psychiczny z niemożliwą dokładnością. (Budząc się, nie bylibyśmy w stanie stwierdzić, obudziła mnie myśl, że czas byłoby zasnąć. Narrator czyni jednak więcej — stwierdza, że śpiąc, nie przestał zastanawiać się nad tym, co przeczytał). Wyczulenie zmysłów osiąga tu poziom nierealistyczny, a mowa przecież o pierwszym akapicie pierwszego tomu dzieła rzekomo realistycznego.

Proust nie musi zagłębiać się we fraktalne opisy i personifikować ich elementów (chociaż robi tak niekiedy). Zamiast tego, łudzi czytelnika mirażem realizmu. Myśli i uczucia bohatera są składnikami prozy najsilniej przywiązującymi odbiorcę do fikcyjnej postaci. U Prousta niedobór fabuły zostaje zastąpiony intymnością, z jaką narrator dzieli się swoimi myślami, jak gdyby faktycznie oglądał świat w spowolnieniu — miał czas, by opisać lub nazwać wydarzenia nieskończenie ulotne, ale bez obawy przed zalaniem nas wodospadem informacji. Owo wyczulenie wyłuskuje jądro tego, co pozwala nam identyfikować się z fikcją. Poszukiwanie czyni to bez fabularnego rusztowania czy akcji nieustannie popychającej potok odczuć — stało się to nawet tematem sketchu Monty Pythona. Zdaniem Andrzeja Suszki-Fiedora, u Prousta rzeczywistość tworzy się tylko w pamięci, co wymaga rezygnacji z wiary w istnienie obiektywnej rzeczywistości. Z kolei u Schulza, jak wskazuje Jarzębski, przedmioty (których rozgraniczenie z istotami żywymi jest mętne) nie zawierają same swojego znaczenia; znajduje się ono raczej poza nimi. Opis nie wychodzi tu ani z obiektu, ani z podmiotu, ale niemal z samego siebie i jest swoiście autoteliczny.

Przełamanie konwencji realizmu jest u Schulza podwójne. W Sklepach nie tylko nie oglądamy rzeczywistości — zdaje się, że nie oglądamy nawet jej psychicznego obrazu. Jak wskazuje Jarzębski, Nawiedzenie dotyczy objawienia się biblijnego Jahwe cierpiącemu na problemy gastryczne Jakubowi. Postać “wypływa” ze skojarzenia siedzącego na urynale ojca z Bogiem-Ojcem. Faktyczna ontologia zjawy jest niejasna, można jednak kwestionować, czy jej obecność mówi nam coś o postrzeganiu Jakuba przez głównego bohatera. Dystans poznawczy między ojcem a synem może być niekiedy równie wielki, co między człowiekiem a bogiem, ale czy skojarzenie to rzeczywiście ma źródło w bohaterze? Czy może w wyższej, ponadfabularnej instancji?

Jest to jeden z elementów odróżniających Schulza od Prousta. Poszukiwanie straconego czasu kładzie większy nacisk na podmiotowe (raczej niż samoistne) źródło opisu i przedstawienia — ale nawet tu sprawa nie jest całkiem jasna. Wróćmy więc do Prousta, u którego splątanie zmysłowości i czasu nigdzie nie jest ewidentniejsze niż w sławnym momencie z magdalenką.

Owładnęła mną rozkoszna słodycz, odosobniona, nieumotywowana. Sprawiła, że w jednej chwili koleje życia stały mi się obojętne, klęski jego błahe, krótkość złudna; działała w ten sam sposób, w jaki działa miłość, wypełniając mnie kosztowną esencją; lub raczej ta esencja nie była we mnie, była mną. Przestałem czuć się miernym, przypadkowym, śmiertelnym. Skąd mogła mi płynąć ta potężna radość? Czułem, że jest złączona ze smakiem herbaty i ciasta, ale że je przekracza nieskończenie, że nie musi być tej samej natury. Skąd pochodzi? Co znaczy? Gdzie ją chwytać?

Ten wieńczący pierwszą część Combray opis doznań (wywołanych, przypomnijmy, smakiem naparu z lipy oraz ciastka) jest zarówno introspekcją, jak i retrospekcją, które u Prousta funkcjonują często jeden i jako ten sam zabieg. Źródło obrazu nie jest samoistne, ale nie jest też zupełnie podmiotowe. Zdaniem Suszki-Fiedora, elementy proustowskiej pamięci rozrywają sztywne schematy „podmiotowej” świadomości, i tym samym rozszczepiają tradycyjne, przyczynowo-skutkowe ramy opisu „fenomenów” świadomości. Pamięć nie podlega, zdaniem badacza, dyktatowi podmiotu ani przedmiotu. Miasteczko Combray wychodzi co prawda z filiżanki herbaty, ale nie zamyka się w niej. Combray nie zostaje także przywołane przez bohatera — bierze się samo z siebie, mimowolnie, chociaż jego źródło leży w umyśle Marcela (bohatera powieści Francuza). Jak wskazuje Suszka-Fiedor, percepcja i świadomość są zjawiskami źródłowo uwarunkowanymi przez wcześniejszą, nieokiełznaną grę pokładów pamięci.

U Prousta wybieganie myślą w przeszłość bywa interpretowane przez różnorakie konteksty biograficzne i społeczne — od gwałtownych zmian kulturowych, takich jak koniec Belle époque, po cieplarniany stylem życia, zmuszający Prousta do szukania wielkości w drobnych doznaniach zmysłowych (tak sugeruje Boy-Żeleński).

W przypadku przemian społecznych trudno nie dostrzec tu podobieństwa do Schulza, który tęskni nie tyle za pewnym etapem historii Drohobycza czy własnym (traumatycznym przecież) dzieciństwem, ile czuje nadchodzącą erę Ulicy Krokodyli; tandety, konsumpcji i kiczu mających zniszczyć opisany świat. Skontrastowane zostają one z pięknem wyrobniczych obiektów sprzedawanych w Sklepach Cynamonowych.

Pamiętam tych starych i pełnych godności kupców, którzy obsługiwali klientów ze spuszczonymi oczyma, w dyskretnym milczeniu, i pełni byli mądrości i wyrozumienia dla ich najtajniejszych życzeń.

Tęsknota nie jest słowem, którego powinniśmy używać w tym kontekście, skoro świat Sklepów nie ma charakteru idylli — na pewno nie w stopniu zbliżonym do proustowskiej belle époque. Wypełniają go, oprócz piękna, także śmierć, wulgarność, słabość, pornografia i ohyda. Noc wielkiego sezonu zamyka cały zbiór obrazem masakry egzotycznych ptaków, wyklutych ze względu na ekscesy Jakuba. Bezsilność Ojca-demiurga wobec zniszczenia jego dzieła byłaby bezprecedensowa w Stronie Swanna, zwieńczonej subtelną nostalgią wobec nieodzyskiwalnego.

Rzeczywistość, którą znałem — nie istniała już. Wystarczało, że pani Swann nie zjawiła się zupełnie taka sama, w tej samej chwili, aby aleja stała się inna. Miejsca, któreśmy znali, należą nie tylko do świata przestrzeni, w który wstawiamy je dla większej wygody. Były one jedynie cienką warstwą pośród ciągłości wrażeń, tworzących nasze ówczesne życie; wspomnienie jakiegoś obrazu jest jedynie żalem za pewną chwilą; i domy, drogi, aleje są ulotne, niestety, jak lata.

Narrator Poszukiwania rozpacza na przykład nad zanikaniem zaprzęgów (“eleganckich jak dawne zwierzęta”) i zastępowaniem ich przez samochody. Finał W stronę Swanna wydaje się nieproporcjonalny do kosmicznej tragedii ukazanej pod postacią szaleństwa Jakuba ze Sklepów — ojca, którego opuszczają zmysły; syna, którego opuszcza ojciec; ale i świata porzucanego przez Boga.

Mimo tego prace tych dwóch prozaików są bliższe w realizacjach niż można by przypuszczać — nie łączy ich jedynie “długość zdań”. Ireneusz Staroń i Paulina Subocz wskazują, że u Schulza warstwa językowa jest nie mniej istotna niż sama fabuła. Język stanowi tu “medium postrzegania” — to w nim zachodzą iluzje optyczne, deformujące określone obiekty. Schulz zdaje się sądzić, że nienazywalne nie istnieje, ponieważ mowa przywołuje świat do istnienia. My również (nawet jeśli nieświadomie) przyjęliśmy takie założenie na początku tego tekstu.

Świat przedstawienia literackiego jest iluzją. Pod słowami nie kryje się żadna dająca się zbadać natura. Bohaterowie Sklepów nadaremnoszukają prawdy o istocie rzeczy — ta zamknięta jest pod glazurą kłamliwych dni letnich. Z kolei u Prousta najrzeczywistsze jest wspomnienie, a to musi oznaczać kłamliwość teraźniejszego. Smak i zapach okazują się trwalsze, wierniejsze, a skoro wspomnienia z każdym przywołaniem ulegają przemianie, zmienny jest także świat, którego większość znajdujemy w przepaściach minionego. Ogrom i złożoność stosowanej przez Francuza intro-retrospekcji przypomina paniczną chęć złapania kosmosu w dłonie, choć ten przepływa nam przez palce — utrwalenia symultaniczności doświadczenia zmysłowego, trwającego przecież zawsze nieskończenie krótko.

Bibliografia

1. T. Boy-Żeleński, Od tłumacza [w:] M. Proust, W stronę Swanna, Łódź, 2013.
2. A. Jarmuszkiewicz, Piętno Prousta. Budowanie tożsamości w polskiej prozie po 1989 roku (na wybranych przykładach).
3. J. Jarzębski, Prowincja centrum, Kraków, 2005.
4. M. Proust, W stronę Swanna, Łódź, 2013.
5. B. Schulz, Sklepy cynamonowe, Kraków, 2013.
6. I. Staroń, P. Subocz, Nadkolory i nadaromaty. Schulz, Mueller, Blecher, Lublin, 2017.
7. K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona Schulza, Warszawa, 1995.
8. A. Suszka-Fiedor, Derrida, Proust — dekonstrukcja fenomenologii logosu?

Zima 2022 — Zima 2025